മലയാള സിനിമയിലെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വേഷം ചർച്ചാ വിഷയമാണ്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൻ്റെ അവസാനത്തിൽ സ്ത്രീ കലാകാരികൾക്ക് ഏതൊക്കെ തരത്തിലുള്ള വേഷങ്ങളാണ് നൽകിയിരുന്നത്? ഈ കഥാപാത്രങ്ങളെ പൊതുവെ ലിംഗ സ്റ്റീരിയോടൈപ്പുകൾ എന്ന് വിളിക്കാമോ? നിർദ്ദിഷ്ട ലിംഗഭേദങ്ങൾക്കുള്ള റോളുകളുടെ ചികിത്സ പക്ഷപാതപരം ആയിരുന്നോ? സ്ത്രീകൾക്ക് നൽകിയിട്ടുള്ള വേഷങ്ങളിൽ എന്തെങ്കിലും മാറ്റമുണ്ടോ? അവസാനം എന്ത് നിഗമനത്തിലെത്താൻ കഴിയും?
ഈ ചോദ്യങ്ങൾക്കെല്ലാം ഉത്തരം നൽകാൻ, മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ച, ചില ജനപ്രിയ മലയാള സിനിമകൾ അവലംബങ്ങളും ഉദാഹരണങ്ങളും ആയി കണക്കാക്കുന്നു. സ്ത്രീ കലാകാരികളെയും അവരുടെ വേഷങ്ങളെയും കുറിച്ചായിരുന്നു ആദ്യ ചോദ്യം. ചില ഒഴിവാക്കലുകളോടെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങൾ പൊതുവെ വിധേയത്വമുള്ളവരോ നിഷ്ക്രിയമോ ആയിരുന്നു. മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ച വിധേയത്വമോ നിഷ്ക്രിയമോ ആയ വേഷങ്ങൾ പരിഗണിക്കുമ്പോൾ ബലാത്സംഗങ്ങളും അതിൻ്റെ അനന്തരഫലങ്ങളും ആദ്യം വിലയിരുത്തണം.
ഇരകൾക്ക് ‘ജീവിക്കാനുള്ള രണ്ടാമത്തെ അവസരം’ പോലെയായിരുന്നു വിവാഹം. ബലാത്സംഗം ചെയ്തവർക്ക് നിയമം നേരിടേണ്ടി വന്നില്ല. മിക്കപ്പോഴും, അവർ ബലാത്സംഗം ചെയ്ത സ്ത്രീയെ വിവാഹം കഴിക്കുക എന്ന ആശയം കൊണ്ടുവന്നു. പാധേയം (1993)), ഹിറ്റ്ലർ (1997) തുടങ്ങിയ സിനിമകളിൽ ഇത് കാണാൻ കഴിയും. പാധേയത്തിൽ നായകൻ്റെ പ്രവൃത്തിയെ ന്യായീകരിക്കുന്നത്, നായിക മഴയിൽ അകപ്പെട്ടതിന് ശേഷം സാരി ധരിച്ചിരുന്നതിനാൽ അത് കൂടുതൽ വെളിവാകുന്നതായിരുന്നു. പിന്നീട് അയാൾ ആ സ്ത്രീയെ വിവാഹം കഴിക്കുമ്പോൾ ഈ കുറ്റകൃത്യം പൂർണ്ണമായും അസാധുവാകുന്നു.
നായകനായ മാധവൻകുട്ടി തൻ്റെ സഹോദരി സീതാലക്ഷ്മിയുടെ പ്രൊഫസറുമായി (അവളുടെ ഏതാണ്ട് ഇരട്ടി പ്രായം) വിവാഹം നടത്തുമ്പോൾ ഹിറ്റ്ലറിലും ഇതുതന്നെ സംഭവിക്കുന്നു. ഇവിടെ സ്വന്തം വിവാഹത്തെ കുറിച്ച് ആ സ്ത്രീക്ക് ശബ്ദമില്ല. തൻ്റെ സഹോദരിയെ പ്രൊഫസർ ബലാത്സംഗംചെയ്തുവെന്ന് അറിഞ്ഞപ്പോൾ പ്രൊഫസറെ നായകൻ മർദ്ദിക്കുന്നു. ഈ കുറ്റവാളിക്കെതിരെ പരാതി നൽകുന്നതിന് പകരം നായകന് ഈ മധ്യവയസ്കനെ പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീയുടെ ഇരുപതുകളുടെ തുടക്കത്തിൽ ഭർത്താവായി ലഭിക്കുന്നു. താൻ മദ്യപിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് പ്രൊഫസർ സ്വയം പ്രതിരോധിക്കുന്നതിനേക്കാൾ പരിഹാസ്യമാണ് ഇത്. അവൾ പ്രതികരിച്ചില്ല, അത് സ്ത്രീയുടെ സമ്മതത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു ബലാത്സംഗം പിന്തുടരുന്നു എന്ന സൂചന നൽകാൻ അർദ്ധനഗ്നയായ സീതാലക്ഷ്മിയെ കാണിക്കുന്നു. പ്രൊഫസർ തൻ്റെ പ്രവൃത്തിയെ വാദിച്ചതുപോലെ ഭയപ്പെടുത്തുന്നതോ ഞെട്ടിയതോ ആയ ഒരാൾക്ക് എങ്ങനെ പ്രതികരിക്കാൻ അല്ലെങ്കിൽ “ഉറക്കെ കരയാൻ” കഴിയും?
പോൾ പൈലോക്കാരൻ മർദിക്കപ്പെടുന്ന നമുക്ക് പാർക്കാൻ മുന്തിരിത്തോപ്പുകളിൽ (1986) ബലാൽസംഗം ചെയ്തതിന് ശിക്ഷയ്ക്ക് വേണ്ടി ചില സന്ദർഭങ്ങളിൽ തല്ലിച്ചതച്ചേക്കാം.
ചിലപ്പോൾ ഏറ്റവും മോശം ഭാഗം ഇരയുടെ വേദനയാണ്. ഈ സന്ദർഭത്തിൽ ആഘാതമേറ്റ ഇരയുടെ കഷ്ടപ്പാടുകൾ വ്യത്യസ്തമാണ്. ചില കേസുകളിൽ ബലാത്സംഗത്തിന് ഇരയായവർ ഒരു അഭിഭാഷകൻ്റെ കേസ് ഡയറിയിലും (1995) പോലെ ഒറ്റപ്പെടുത്തും. ഇവിടെ സ്ത്രീ അവരുടെ ഭർത്താക്കന്മാരാൽ ഒറ്റപ്പെട്ടവരാണ്. സൂപ്പർമാൻ (1997) എന്ന ചിത്രത്തിലെപോലെ ചിലപ്പോഴൊക്കെ പ്രേക്ഷകർ ദുഃഖിതനായ ഇരയുടെ ആത്മഹത്യയ്ക്ക് സാക്ഷ്യം വഹിക്കേണ്ടി വരും.
മിക്ക കേസുകളിലും ബലാത്സംഗം ചെയ്യുന്നയാളേക്കാൾ കഷ്ടപ്പെടുന്നത് ഇരയാണ്. മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ച ഈ പ്രശ്നങ്ങളെല്ലാം യഥാർത്ഥത്തിൽ ഒരു പൊതുധാരണയിൽ നിന്നാണ് ഉയർന്നുവരുന്നത്. അതാണ് സ്ത്രീകളുടെ കന്യകാത്വം സംരക്ഷിക്കുന്നത്. കന്യകാത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യം തന്നെയാണ് മലയാള സിനിമയിലെ ഇന്ദ്രിയ സിനിമകളിലൊന്നായ ഞാൻ ഗന്ധർവൻ്റെ (1991) വിഷയം. വിഷ്വൽ പ്ലഷർ ആൻഡ് ആഖ്യാന സിനിമ എന്ന തൻ്റെ ഉപന്യാസത്തിൽ പ്രസ്താവിക്കുന്ന പ്രശസ്ത ചലച്ചിത്ര നിരൂപക ലോറ മുൾവിയുടെ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ ഞാൻ ഗന്ധർവൻ, വൈശാലി (1988) തുടങ്ങിയ സിനിമകളിൽ പ്രയോഗിക്കാവുന്നതാണ്.
സ്കോപ്പോഫീലിയയുടെ (മറ്റുള്ളവർ നഗ്നരാകുമ്പോഴോ ലൈംഗിക പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ ഏർപ്പെടുമ്പോഴോ അവരെ കാണുന്നതിൽ നിന്ന് ലഭിക്കുന്ന ആനന്ദം) രണ്ട് സിനിമകളിലും ഉപയോഗിച്ചുവെന്നത് തർക്കമില്ലാതെ തെളിയിക്കാനാകും. ഒരേ നടൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഭാമയും വൈശാലിയും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മലയാളി പുരുഷ പ്രേക്ഷകരെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന തരത്തിലാണ് രൂപകല്പന ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. ആൺനോട്ടം എന്നത് ലോറ മൾവി ഉപയോഗിച്ച ഒരു പദമാണ്. സ്ത്രീയെയും ലോകത്തെയും, ദൃശ്യകലയിലും സാഹിത്യത്തിലും, പുരുഷ കാഴ്ചക്കാരൻ്റെ സന്തോഷത്തിനായി സ്ത്രീയെ ലൈംഗിക വസ്തുക്കളായി അവതരിപ്പിക്കുകയും പ്രതിനിധീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു പുരുഷ, ഭിന്നലിംഗ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്ന് ചിത്രീകരിക്കുക എന്നാണ് ഇതിനർത്ഥം.
കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിലെ സിനിമകളിലെ ബലാത്സംഗവും അതിൻ്റെ അനന്തരഫലങ്ങളും ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുമ്പോൾ, അതേ സന്ദർഭത്തിലെ ഇന്നത്തെ സാഹചര്യം കണക്കിലെടുക്കണം. 2012ൽ പുറത്തിറങ്ങിയത് മുതൽ ഈ സാഹചര്യത്തിൽ ചർച്ചാ വിഷയമായ ചിത്രമാണ് 22 ഫീമെയിൽ കോട്ടയം. കോപാകുലയായ ഒരു സ്ത്രീ, ടെസ്സ എബ്രഹാം ബലാത്സംഗം ചെയ്തയാളെ കൊല്ലുകയും തന്നെ വഞ്ചിച്ചവനെ (ശസ്ത്രക്രിയയിലൂടെ) ഛർദ്ദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പുതിയ നിയമം (2016)) എന്ന ചിത്രത്തിലെ വാസുകി ബലാത്സംഗികളെ കൊന്ന് പ്രതികാരം ചെയ്യാൻ ശ്രമിച്ചെങ്കിലും, അവസാനം അവൾ ഇത് തൻ്റെ ഭർത്താവിൻ്റെ മാർഗനിർദേശ പ്രകാരം (പരോക്ഷമായി) ചെയ്തുവെന്ന് കാണിക്കുന്നു. ഒരിക്കൽ കൂടി പുരുഷനെ ഊന്നിപ്പറയുന്ന ആധിപത്യം.
ലില്ലി (2018) എന്ന ചിത്രത്തിലെ ടൈറ്റിൽ കഥാപാത്രം പ്രതികാര നടപടിയായിട്ടല്ല, അതിജീവനത്തിന് വേണ്ടി വില്ലന്മാർക്കെതിരെ തൻ്റെ സർവ്വശക്തിയുമുപയോഗിച്ച് പോരാടുന്നു. അതിനാൽ, 1980-കളുടെ അവസാനം മുതൽ ഇന്നുവരെയുള്ള മലയാള സിനിമകളിലെ ബലാത്സംഗങ്ങളുടെയും പീഡനങ്ങളുടെയും പശ്ചാത്തലത്തിൽ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങൾ ദുർബലതയിൽ നിന്ന് ആക്രമണോത്സുകതയുടെ പാതയിലാണെന്ന് വിലയിരുത്താം. ഈ ആക്രമണോത്സുക സഹജാവബോധം അതിൻ്റെ പൂർണതയിൽ എത്തിയെന്ന് പറയാനാവില്ല. കാരണം, മരിച്ചവരോടും ദുർബലരായ ഇരകളോടും പ്രതികാരം ചെയ്യാൻ പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങൾ ശ്രമിക്കുന്ന ഗ്രേറ്റ്ഫാദർ (2017), ജനകൻ (2010)) തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ ഉണ്ട്.
ഹിറ്റ്ലർ, വർണ്ണപകിട്ട് (1997)) തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ വിയോജിപ്പിൻ്റെയോ അനുസരണക്കേടിൻ്റെയോ കുറ്റത്തിന് സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളെ തല്ലിച്ചതച്ചിരുന്നു. സ്മാർട്ടായ ഊർജ്ജസ്വലരായ സ്ത്രീകളെ വെറുപ്പുളവാക്കുന്ന ജീവികളായി കണക്കാക്കിയിരുന്ന ഒരു കാലം ഉണ്ടായിരുന്നു. കിംഗ് (1995), ഞങ്ങൾ സന്തുഷ്ടരാണ് (1999) തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ അത്തരമൊരു പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ ചിത്രീകരിക്കുന്നു.
ആറാം തമ്പുരാനിലെ (1997)) നായകൻ ജഗന്നാഥൻ്റെ ഉണ്ണിമായയോടുള്ള (അനുസരണയുള്ള വിദ്യാഭ്യാസമില്ലാത്ത നായിക) പ്രണയവും നയൻതാരയെ (സ്മാർട്ടും ധീരയും) നിരസിക്കുന്നതും മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ച അതേ മനോഭാവം കാണിക്കുന്നു. കൊച്ചു കൊച്ചു സന്തോഷങ്ങൾ (2000) പോലെയുള്ള സിനിമകൾ തൻ്റെ നൃത്ത ജീവിതത്തിലൂടെ ഭാര്യ വിജയം കൈവരിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കാത്ത ഒരു ഭർത്താവിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. നഷ്ടപ്പെട്ട ഭർത്താവിനെയും മകനെയും ഓർത്ത് അവൾ ആ വർഷങ്ങളെല്ലാം പാഴാക്കിയെന്ന് അറിയുമ്പോൾ മാത്രമാണ് അവൻ തൻ്റെ കുറവുകൾ അംഗീകരിക്കുന്നത്. ‘സ്നേഹം’, ‘പൊസസ്സീവ്നെസ്’ തുടങ്ങിയ വികാരങ്ങളാൽ നായകൻ്റെ പ്രവൃത്തികളെ ന്യായീകരിക്കുന്നു.
സ്ത്രീത്വം അധഃപതിക്കുമ്പോഴാണ് ഏറ്റവും അസഹനീയമായ അവസ്ഥ. പിടക്കോഴി കൂവുന്ന നൂറ്റാണ്ട് (1994) എന്നത് പേര് സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പോലെ തന്നെ സ്വതന്ത്ര സ്ത്രീകളെ പരിഹസിക്കുകയും പുരുഷൻ്റെ പിന്തുണയില്ലാതെ സ്ത്രീക്ക് ജീവിക്കാൻ കഴിയില്ല എന്ന സന്ദേശത്തോടെ അവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു വിവേകശൂന്യമായ കോമഡിയാണ്. ബോയിംഗ് ബോയിംഗ് (1985) പോലെയുള്ള സിനിമകൾ സ്ത്രീകളെ പുരുഷന്മാരുടെ ഇഷ്ടത്തിനനുസരിച്ച് നൃത്തം ചെയ്യാനുള്ള ‘സുന്ദരികളായ’ അവതരിപ്പിക്കുന്നു.
ബലാത്സംഗത്തിന് ഇരയാകുന്നവർ, പാചകം ചെയ്യുന്നവരും സ്നേഹിക്കുന്നവരുമല്ലാതെ മറ്റൊന്നും ചെയ്യാത്ത സ്നേഹസമ്പന്നരായ ഭാര്യമാർ നായകൻ്റെയും അവൻ്റെ തന്ത്രങ്ങളാലും വഞ്ചിക്കപ്പെട്ട യുവതികൾ എന്നിങ്ങനെയുള്ള എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളും തുടക്കത്തിൽ ഉന്നയിച്ച രണ്ടാമത്തെ ചോദ്യത്തിന് ഉത്തരമായ ലിംഗപര സ്റ്റീരിയോടൈപ്പുകളുടെ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്.
അമ്മയെ കൊന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ കൊന്ന് മായ എന്ന നായിക ജയിലിൽ കഴിയുന്ന എൻ്റെ സൂര്യപുത്രിക്ക് (1991), കണ്ണെഴുത്ത് പൊട്ടും തൊട്ട് (1999) തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ സമാനമായ ഒരു പ്രതികാര ഗൂഢാലോചന ഇപ്പോഴും നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. അത് പരിഗണിക്കാവുന്നതാണ്. രണ്ട് സിനിമകളിലും സ്ത്രീയാണ് നായക കേന്ദ്രകഥാപാത്രവും.
സമകാലിക സിനിമയിൽ, ഒരു സ്ത്രീയുടെ കരിയറും അഭിനിവേശവും അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള സിനിമ തീമുകൾ വലിയ അഭിനന്ദനങ്ങളോടും കരഘോഷത്തോടും കൂടി തിയേറ്ററുകളിൽ എത്തി. ഉയരെ (2019) തൻ്റെ പറക്കൽ കരിയറിലെ അഭിനിവേശത്തിലേക്ക് ക്ഷീണിച്ച പാതയിൽ മല്ലിടുന്ന ചടുലയായ പല്ലവിയെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ, ഹൗ ഓൾഡ് ആർ യു (2014), രാമൻ്റെ ഏദൻ തോട്ടം (2017) അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട സ്ത്രീകളുടെ ദുഃഖകരമായ ദുരവസ്ഥയെ ചിത്രീകരിക്കുന്നു. അത് പിന്നീട് അതിമോഹമുള്ള സ്വതന്ത്ര സ്ത്രീകളിലേക്കുള്ള അവരുടെ പരിവർത്തനത്തിലേക്ക് മാറുന്നു.
ഹൗ ഓൾഡ് ആർ യു എന്ന സിനിമയിലെ “സ്ത്രീയുടെ സ്വപ്നങ്ങളുടെ കാലഹരണ തീയതി ആരാണ് തീരുമാനിക്കുന്നത്” എന്ന നിരുപമയുടെ ഡയലോഗ് ശരിക്കും ചിന്തിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ടേക്ക് ഓഫ് (2017) സമാനമായ ഒരു സിനിമയാണ്. മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ച ഈ സിനിമകളിലെല്ലാം പൊതുവായ ഘടകങ്ങൾ ഒരു സ്ത്രീ കഥാപാത്രത്തിൻ്റെ പ്രതിനിധാനവും വിഷയമോ ഉള്ളടക്കമോ ആണ്. അതാണ് സ്ത്രീയുടെ അഭിലാഷങ്ങൾ.
റാണി പത്മിനി (2015) ചലനാത്മകവും സ്വതസിദ്ധവുമായ റാണിയെ ചിത്രീകരിക്കുന്നുവെങ്കിലും അമ്മയുടെ സമ്മർദ്ദത്തിനും വൈകാരിക നാടകത്തിനും കീഴിൽ വിവാഹമോചന പേപ്പറിൽ ഒപ്പിട്ട ഭർത്താവുമായി അവസാനിക്കുന്ന രംഗം ചിത്രീകരിക്കുന്നു. അവളെ നമുക്ക് ചേരുന്ന ഒരു മാലാഖയാക്കി മാറ്റാൻ ഒരു ഡയലോഗ് മാത്രം: “വീട്ടിലേക്ക് വരൂ”. ഇത് തീർച്ചയായും സിനിമയിൽ പറഞ്ഞ ആശയത്തെക്കുറിച്ച് പ്രേക്ഷകരെ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കുന്നു. എന്നാൽ അവസാനം, ഈ നിസ്സംഗതകൾക്കിടയിലും സ്ത്രീകൾക്ക് ഒരു കരിയർ ഉണ്ടായിരിക്കണമെന്ന് അറിയിക്കുന്നു.
സ്വന്തം കുടുംബാംഗങ്ങൾ കാണിക്കുന്ന നിസ്സംഗതയെ വകവയ്ക്കാതെ ഭർത്താവിൽ നിന്നും അമ്മായിയപ്പന്മാരിൽ നിന്നും നേരിടേണ്ടി വന്ന അടിച്ചമർത്തലുകൾ കാരണം വിവാഹമോചനം ഫയൽ ചെയ്യാൻ ധൈര്യം കാണിച്ച സോഫിയെയാണ് കൂടെ (2019) അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അതുപോലെ ഇഷ്ക് (2019) ലൈംഗികമായി പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ടാൽ സംശയം തോന്നിയ സച്ചിയുമായുള്ള പ്രണയബന്ധം വേർപെടുത്തുന്ന വസുധയെയാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.
നിരസിംഹം (2000) മുൻനിര നടൻ്റെ പൗരുഷത്തെയും ആഘോഷിക്കുന്ന ഒരു സിനിമയായിരുന്നു. അതേ സിനിമയിൽ ഒരു സ്ത്രീ നായികയുണ്ട്. പുരുഷ നായകൻ്റെ പങ്കാളി എന്ന കാര്യത്തിൽ ഒരു നായിക മാത്രമായിരുന്നു അവൾ. വിക്രമാദിത്യൻ (2014), അമർ അക്ബർ അന്തോണി (2015) തുടങ്ങിയ സമകാലിക സിനിമകളിലും ഇതേ ഫാഷൻ സംഭവിക്കുന്നു. അത്തരം വേഷങ്ങൾ പോലും കൂടുതൽ ദോഷം ചെയ്യുന്നു. ഇവിടെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളോടുള്ള പെരുമാറ്റം ശരിക്കും പക്ഷപാതപരമാണ്. ഇത് തീർച്ചയായും മൂന്നാമത്തെ ചോദ്യത്തിനുള്ള ഉത്തരമാണ്. ഇക്കാലത്തെ എല്ലാ സംവിധായകരും തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളോട് നീതി പുലർത്തുന്നില്ല. സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളോടുള്ള പഴയ സ്കൂൾ സമീപനത്തിൽ തന്നെ സിനിമകൾ സംവിധാനം ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്ര നിർമ്മാതാക്കൾ ഇപ്പോഴുമുണ്ട്. അത്തരം സിനിമകൾക്കും ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്.
പെട്ടെന്നുള്ള ഒരു വെളിപാടിന് ശേഷം ഭാര്യയുടെ സുന്ദരമായ സ്വഭാവം തിരിച്ചറിഞ്ഞ് അവളിലേക്ക് മടങ്ങിയെത്തുമ്പോൾ മിക്കവാറും എല്ലാ പുരുഷനും വിവാഹേതര ബന്ധത്തിലേക്ക് പോയേക്കാമെന്ന് പരോക്ഷമായി സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സിനിമയാണ് മുന്തിരിവള്ളി തളിർക്കുമ്പോൾ (2017). അർപ്പണബോധവും കീഴ്വഴക്കവും ആത്മത്യാഗവും എല്ലാറ്റിനുമുപരിയായി പരിശുദ്ധവുമായ ഉത്തമ ഭാര്യ/ സ്ത്രീയുടെ വിക്ടോറിയൻ പ്രതിച്ഛായയോട് സാമ്യമുള്ള ഇന്ത്യക്കാരുടെ പൊതുവായ ആശയത്തിന് ഇത് ഊന്നൽ നൽകുന്നു.
വീട്ടിലെ മാലാഖ, ഒരു ഉത്തമ ഭാര്യ വീട്ടിൽ ഒരു മാലാഖയെപ്പോലെ ആയിരിക്കണം എന്ന അതേ പ്രമേയമാണ് മിസ്റ്റർ മരുമകൻ്റെ (2012) വിഷയം. ഈ സിനിമയിൽ ഒരു സ്ത്രീയുടെ സ്വത്വം ഭാര്യയുടെ വേഷത്തിൽ ഒതുങ്ങുന്നു. വെള്ളിമൂങ്ങ (2014)) ഒരു മുൻവിധിയോടെയുള്ള തിരക്കഥയും ഉള്ള ഒരു സിനിമയാണ്. നായകൻ നാൽപ്പത്തിരണ്ട് വയസ്സുള്ള ഒരു യുവാവ് യുവതികളിൽ നിന്ന് വിവാഹബന്ധം തേടുന്നു. “ഇരുപത്തിനാലോ ഇരുപത്തഞ്ചോ വയസ്സിന് മുകളിൽ പ്രായമുള്ള സ്ത്രീകൾ അവിവാഹിതരായി തുടരുകയാണെങ്കിൽ, അത് ചില പ്രശ്നങ്ങൾ കാരണമാണ്” എന്ന് സ്വയം ന്യായീകരിക്കുന്നു. തൻ്റെ ബാല്യകാല പ്രണയിനിയുടെ മകളെ നായകൻ വിവാഹം കഴിക്കുന്നിടത്ത് ചിത്രത്തിന് അന്ത്യമുണ്ട്.
അതുകൊണ്ട് തന്നെ സിനിമ നിർമ്മാതാക്കൾ അവരുടെ ആഴത്തിൽ വേരൂന്നിയ ലിംഗവിവേചനത്തോടെ സിനിമകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നിടത്തോളം കാലം സ്ത്രീവിരുദ്ധ തിരക്കഥകളുള്ള സിനിമകൾ ഉണ്ടാകുമെന്ന് നിഗമനം ചെയ്യാം. എന്നാൽ മാറ്റത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ശക്തമായ അല്ലെങ്കിൽ ശക്തരായ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളെയോ കഥാപാത്രങ്ങളെയോ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സ്ത്രീ സംവിധായകരും പുരുഷ സംവിധായകരുമുണ്ട്. അപ്പോൾ അവസാനത്തെ ചോദ്യത്തിനുള്ള ഉത്തരം അതെയെന്ന് തന്നെയാണ്. സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവം മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയും ഇപ്പോഴും പരിണാമ പ്രക്രിയയ്ക്ക് വിധേയമാവുകയും ചെയ്യുന്നു.
